Comunicazione

27 novembre 2015 | 11:14

“Dobbiamo saper cogliere i segni del futuro ed essere consapevoli che una nuova generazione molto vitale preme alle porte e parla linguaggi nuovi”. La lectio magistralis di Italo Lupi al Politecnico di Milano

Il 9 novembre 2015 al Politecnico di Milano, dove si era laureato in architettura nel dopoguerra, Italo Lupi ha ricevuto la laurea magistrale ad honorem in Design della comunicazione. Ecco il testo della sua lectio magistralis.

Gentili Signore, gentili Signori.
Signor Prorettore, Autorità accademiche presenti, grazie per l’onore che mi riservate con questo inatteso riconoscimento. E grazie ai molti che sono venuti fino a questa bella sede del Politecnico Facoltà di Design. Grazie ai molti volenterosi amici, grazie ai molti che non conosco e ai molti ragazzi che hanno voluto essere presenti. E grazie per le parole così gentili del professore Baule, che, come Laudator, mi ha dato una dimostrazione di affettuosa colleganza.  Arrivando qui, in un posto così diverso dal Politecnico che conoscevo e frequentavo molti, molti anni fa, ho ripensato con una sorta di nostalgia a quello scalone del palazzo storico di Piazza Leonardo da Vinci che salivo nei primi mesi degli studi di Architettura.

Italo Lupi (foto Olycom)

Dopo due anni da sfollati nel Piemonte profondo delle Langhe (periodo duro e felice di formazione civile, di esperienze fondamentali per la mia educazione su quelle colline poi descritte da Beppe Fenoglio, ogni giorno luogo di combattimenti e rastrellamenti) ero arrivato stabilmente a Milano nel Ginnasio del Liceo Classico Manzoni e avevo radicato una certezza = che mi sarei laureato in architettura e che mi sarei laureato nel glorioso Politecnico di Milano. Ma cinque anni di desiderio e certezze erano stati messi in dubbio quando avevo cominciato a leggere il corposo volumetto che veniva distribuito alle matricole con l’infinito elenco delle 42 discipline che allora costituiva il Cursus Honorum  per raggiungere la laurea = fisica tecnica, geometria descrittiva, meccanica razionale, mineralogia, 400 pagine del libro di chimica del Professor Bruni e poi disegno dal vero e rilievo monumenti.
Tutto un grumo di cose che apparivano difficilissime, quasi inespugnabili per chi, come me, aveva studiato latino e greco, pochissima matematica e niente disegno. Perciò salivo anche allora come qui oggi, lo scalone monumentale, con apprensione e timida incertezza. Mi confortavano, però, la minuta curiosità che mi spingeva a interpretare e amare anche figure in apparenza insignificanti e la necessità di dare ordine a tutti i segni che andavo così accumulando. Nessun segno, però, era veramente insignificante, e ogni segno aveva una dote di comunicazione da trasmettermi. E quello, il Politecnico, era la sede dove tutto poteva essere organizzato e poteva suggerire le prime prove di progetto.
L’osservazione accurata, più volte suggerita da mia madre, della facciata in arenaria fittamente decorata nel capolavoro romanico di San Michele a Pavia mi aveva fatto capire la potenza di quelle figure smangiate dall’acqua e dal tempo = la relazione tra sacralità e forza laica si faceva strada e suggeriva la necessità di attenzione e di scrupolo nell’osservare le cose. Per un ragazzo che aveva capito come il suo futuro non sarebbe stato strettamente chiuso nelle meravigliose maglie dell’architettura costruita, ma piuttosto rivolto alla composizione grafica e all’amore per la tipografia, sono stati anni straordinari, come tutti i periodi storici che rivoluzionano una disciplina.

Erano anni, quelli, eccezionali = da poco usciti da una dittatura e da una guerra, c’era quella frenesia di attività e di pensieri che segnano i grandi momenti di passaggio. Si aprivano così le porte al design, materia che, un po’ troppo semplicisticamente, potevamo definire, allora, nuova, ma che nuova certamente non era. Una materia non ancora, come oggi, moda onnivora, e spesso insopportabile, nelle sue declinazioni più estreme. Era certo, per noi, una disciplina da pionieri, con il fascino straordinario e l’eleganza un po’ snobistica di una materia elitaria, non ancora esplorata, che ci faceva vincere il confronto con chi, tra i nostri amici, aveva scelto altri corsi universitari che ci apparivano più banali.

Anni entusiasmanti per chi si guardava attorno e scopriva i primi numeri di Stile Industria, e si accorgeva che anche le riviste più specificatamente di architettura si occupavano di questa meravigliosa avventura = da Casabella, a Domus alla inglese Architectural Review. E con l’apparire di queste sezioni, c’era la scoperta, emozionante quasi sconvolgente, degli allestimenti di Maestri insuperabili, di PierGiacomo e di Achille Castiglioni per la Montecatini e per la RAI, e la meraviglia dell’intelligenza profonda e geniale di Bruno Munari.

E proprio queste scoperte, tutte legate ai problemi della comunicazione, ci portavano a considerare quei primi anni del Politecnico come una grande delusione. Io e i miei compagni pensavamo, con imparziale certezza, che i professori non avrebbero avuto silenzi, ma ci avrebbero parlato subito di Le Corbusier, di Alvar Aalto, di Wright, di Terragni, di modernità. Invece erano silenzi = e sono passati anni nell’attesa di un coinvolgimento culturale più ampio, dove di questi architetti, e della loro relazione con la storia, finalmente si parlasse con la commozione dovuta. Poi, finalmente sono arrivati gli anni di Ernesto Nathan Rogers, di Vittorio Gregotti, di Franco Buzzi Ceriani. Con loro si potevano affrontare tracciati metodologici e aprire gli occhi su fenomeni che si andavano delineando e che pochi anni più tardi si sarebbero affermati in tutti i campi del nostro interesse.

Una nuova immagine, nuovi maestri, nuovi esempi di progetto vicini al nostro modo di pensare. L’insegnamento che il Politecnico ci aveva trasmesso apriva i campi rigogliosi di una progettazione tridimensionale dell’architettura degli allestimenti. Un campo, questo, in cui la somma di molte discipline tende ad un equilibrio di linguaggi che confluiscono in una percepibile drammatizzazione, in una teatralità controllata. La pratica quotidiana del lavoro di grafico si trasferisce in modo naturale, sublimandosi, nelle dimensioni dilatate delle complessità spaziali di un allestimento. E dove permangono, come nella tipografia, quei sapori di manualità, che fanno apprezzare il rapporto costante, amichevole, intelligente, pieno di generosi suggerimenti degli operai con cui si lavora e i contributi di una committenza sensibile ed esigente.

Nel saltare da una disciplina a un’altra, dalla grafica assolutamente bidimensionale a una grafica applicata, da un piccolo progetto di architettura a quello di un complesso allestimento museale, dall’ideazione di logotipi ai problemi di relazione nelle conduzioni editoriali, mi è stata di aiuto la estraneità alle convenzioni stilistiche e la riluttanza ai singoli ambiti tipografici che mi ha permesso di utilizzare il piano grafico per costruire impaginati in cui il visitatore si trova a entrare letteralmente nel testo, come scrivono, sul libro ‘Autobiografia Grafica’, Ico Migliore e Mara Servetto, amici e sodali sul lavoro.

E sta nella loro amichevole consuetudine aver taciuto le molte cose disordinate, le incoerenze, i mondi caotici di molti progetti troppo bulimici, in cui probabilmente si risente il mio amore per l’iperdecorato e luminoso mondo dei luna park, che poi ho documentato in lunghi reportage fotografici. L’editoria, soprattutto quella vicina alle nostre rotte, subiva allora una vera rivoluzione = una nuova concezione della tipografia, degli spazi, dei campi su cui intervenire, apriva un mondo colorato, nuovo, intelligente, talvolta anche irritante.

Ma ti accorgevi che in questi nuovi esempi c’era coraggio vero. Willy Fleckhaus con Twen in Germania, il Sunday Times di quegli anni (impaginato da Rand & King), la rivista Nova di David Hillman, Cieslewics e la sua rivista Opus, la spregiudicata capacità di accostamento di tecniche illustrative differenti, l’esasperazione degli strumenti tipografici ci facevano capire come l’introduzione della fotocomposizione rendeva i margini di libertà molto ampi e occorreva solo che la disciplina dei progettisti imprimesse una regia controllata in un campo come quello dell’editoria giornalistica, che è per sua natura magmatico.
Non ci sarebbero più stati i vecchi operai, carissimi proto, pronti ad ammonirci che “il piombo non è gomma” alludendo alla lunghezza dei testi, sempre eccessiva, e sempre, allora, incomprimibili. In Italia si dava il caso che una rivista popolare a grande tiratura come Epoca, potesse affidare la propria impaginazione a Bruno Munari, che Michele Provinciali potesse riversare le sue raffinate scelte tipografiche su Edilizia Moderna, che Simonetti e Palazzoli potessero sperimentare nuove tecniche grafiche sulla loro rivista Bit, che Tibor Kalman potesse riversare intelligenza e invenzione in quel prodotto internazionale che era COLORS.
Di tutte queste esperienze ho potuto tener conto, fatte le debite proporzioni, quando mi sono stati affidati incarichi analoghi, prima come art director di Domus (diretta da Mario Bellini) e poi come direttore responsabile e art director di Abitare.

Abitare era una rivista gloriosa, diretta, prima di me, da Piera Peroni e poi Franca Santi; ma tutto nel mondo era cambiato e c’era la necessità nel 1992, di un rinnovamento capace di una spregiudicata apertura verso nuove culture e nuove forme di espressione, preannuncio di una globalizzazione culturale che in quegli anni avrebbe offerto frutti dirompenti, di cui bisognava dare conto, sapendo distinguere dove c’era vera intelligenza progettuale e dove solo il pensiero debole delle mode e degli eccessi.
Così abbiamo cambiato la rivista, pur mantenendo vivissimo il ricordo della sua storia, della sua serietà e della sua indipendenza. E così i sedici anni di direzione di Abitare sono stati, per me, straordinari anni di sperimentazione e generosità editoriale (aiutato da una redazione vivissima, intelligente, colta e fertile), ma soprattutto una palestra dove, unici, abbiamo ospitato nuovi germogli di giovani e sconosciuti progettisti (architetti, fotografi, illustratori, scrittori), da noi portati alla gloria di oggi, e dove abbiamo riaffermato l’importanza storica di grandi maestri dimenticati e su quelle pagine, riportati alla luce.

Non solo editoria in quegli anni, ma l’affermarsi della grafica e perciò della comunicazione di quella Scuola Milanese che riceveva un riconoscimento universale di eccellenza. Una generazione che ha di poco preceduto la mia, cioè la generazione dei veri grandi maestri, (da Max Huber a Erberto Carboni, a Iliprandi, da Tovaglia a Steiner, a Noorda a Vignelli) che ha dovuto affrontare il sommovimento tellurico dell’arrivo del computer, al quale, con un iniziale e un po’ sciocco atteggiamento, abbiamo cercato di non adattarci e di non accoglierlo subito tra i nostri strumenti di lavoro.

E’ stato nel 1984 che, in occasione delle celebrazioni della Napoli della Rivoluzione del 1799, su generoso suggerimento di Pierluigi Cerri, inizialmente cinque graphic designer (Milton Glaser, John McConnell, Folon, Alan Fletcher, ed io) furono incaricati di progettare cinque poster per dare inizio alle danze della celebrazione. Relatore del Convegno su questo tema, Vittorio Gregotti, con la lucidità che gli è propria, disse una frase che gelò un poco i miei entusiasmi per la mia prima partecipazione progettuale in una così eletta compagnia.
Vittorio Gregotti affermò, in dialettica con l’architettura, che “la grafica è una piccola cosa”. Una frase forte e certo troppo accademica. La “grafica” non è piccola cosa, però è certo cosa più semplice rispetto ad altre discipline che, nella loro tridimensionalità, nella somma di tante differenti responsabilità, svolgono compiti più complessi.Bisogna forse essere consapevoli di questo e certo progettare cose limpide, ma non accontentarsi di cose facili, di logotipi geometricamente esatti, ma senza significato, di mise en page che rinunciano a quelle invenzioni che, rompendo la gabbia di troppo deboli soluzioni, permettono molte libertà e radicali innovazioni.

Bisogna che ogni progetto sia innervato dalla consapevolezza, imbottito dalla cultura, mosso dal realismo e dal ricordo della storia, da una curiosità onnivora. Bisogna che la propria vita e i propri ricordi, entrino nel profondo dei nostri racconti grafici. Bisogna che il computer sia considerato solo uno strumento, comodo e felice, un compasso accelerato, una riga a T resa superflua = nulla di più. Bisogna capire il piacere di lavorare come artefici diretti del proprio lavoro, mantenendo viva la personale curiosità e la manualità anche nelle dimensioni grandi di uno studio. Bisogna guardare con occhi prensili i lavori di tutti, sapendo raccogliere, filtrandoli, suggerimenti e avanzamenti, scarti di percorso.

Oggi, superato il nostro pregiudizio, ma anche i danni portati da un uso del computer prepotente e incontrollato (le inutili deformazioni di bellissimi caratteri tipografici, i margini non più rispettati, la complicazione sterile di una comunicazione resa illeggibile) c’è, anche tra i più giovani, una maturità nuova, una conoscenza della storia della tipografia, un sapere diffuso che anche in Italia mi pare ormai affermato su tutto il territorio. Anzi quasi privilegiando zone provinciali e terreni lontani da quella capitale del progetto che una volta era solo Milano.

E oggi, 2015, dobbiamo riconoscere che quelle violenze organizzate via web sul disegno di caratteri tipografici, strizzati o espansi, privati delle grazie, deformati, hanno comunque portato, negli anni, a un disegno di nuove font, non prive di una loro eccentrica eleganza e intelligente usabilità. E cosi si deve dare atto a quei ragazzacci, armati di affilati strumenti digitali, di aver saputo inventare una nuova raffigurazione, dotata di eccezionali doti nell’elaborazione di concetti tradotti in immagini spesso iconoclaste e fastidiosamente innovative.

Questo a riprova che le rivoluzioni sono sempre benefiche, se sanno abbandonare i velleitarismi infantili, spesso troppo ambiziosi e ingenui. E noi, adulti, dobbiamo saper cogliere i segni del futuro ed essere consapevoli che una nuova generazione molto vitale preme alle porte e parla linguaggi nuovi, forse per noi difficili da capire, ma pieni di interrogativi, di domande su un futuro che è certo complesso ma sul quale tutti noi, generosi ottimisti, siamo pronti a scommettere e a consegnare un testimone pieno di colori e di solida incertezza.

Grazie per la vostra pazienza. Grazie alle ragazze e ai ragazzi che sono e sono stati insostituibili collaboratori nello studio e nelle redazioni felici di Domus e Abitare.
Grazie a mia moglie Marialuisa che mi ha sopportato e molto sostenuto. Con lei ho condiviso l’amore profondo per la cultura inglese, non quella delle tazzine e dei fiorellini da tè, ma della letteratura, dell’arte, dell’architettura, del design, del pragmatismo.
Grazie alle Autorità accademiche perché l’attribuzione di questa laurea è un vero dono. Un vero regalo per uno come me che spesso si sente, non dico estraneo, ma perlomeno un poco periferico nel mondo del design della comunicazione = per preparazione culturale, per linguaggio, persino per l’abbigliamento, sopratutto per la mancanza di quella disciplina e di quel rigore che ha permesso ai nostri maestri di procedere con molto ordine creando così uno stile, un linguaggio sempre riconoscibile. Nella mia carriera, tra il meraviglioso ordine razionale della scuola svizzera e quello molto amato della scuola milanese, mi è sembrato più congeniale scegliere l’empirismo degli studi inglesi, convinto che ogni quesito di lavoro chieda, e voglia, risposte proprie, di volta in volta variate, senza una disciplina vera, forse senza un ordine vero, ma con il grande amore per la realtà e per l’ottimismo della vita.

Oggi mi sento più forte. Grazie a tutti.
Italo Lupi

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